Lördag den 9:e november arrangerade styrelsen för Sveriges Filmregissörer ett heldagsseminarium kring framtida svensk filmpolitik med fokus på regirollen. Aldrig någonsin har så många filmregissörer samlats för att lyssna och ta del av samtal kring filmen!
Bakgrunden är att Filmavtalet löper ut (igen) den sista december 2015. Seminariet var en startpunkt för en dialog kring hur vi vill se framtidens filmstöd och på vilket sätt vi kan påverka den.
Samtalen och diskussionerna rörde sig kring konstens roll i vårt samhälle, makten i vår bransch, distribution, det norska exemplet, filmavtalets historia och själva regirollen – vårt yrke. Seminariet är tänkt att ligga till grund för ett dokument eller manifest där vi formulerar en framtida svensk filmpolitik – ur vårt specifika perspektiv, regissörens. Nedan följer en sammanfattning av de sex gästernas föredrag och efterföljande diskussioner:
Margareta Sörensson, teaterkritiker och skribent i Expressen, medgav visserligen att hon ser väldigt lite film men det visade sig att hennes resonemang definitivt tilltalade seminariedeltagarna. Hon kallade sin programpunkt “Ett försvar för konsten” och argumenterade mot nyttoaspekter och mätning av kvalitet i konsten. En konstupplevelse är enligt henne individuell, privat och intim, aldrig identisk med en annan människas upplevelse och ofta ordlös. I motsättning till denna står omsorgen om att ”förstå” och dra nytta av konsten. Har ni förstått? säger en gärna till barn som just sett en målning eller lyssnat till en konstnärlig text. Men vad menar vi med att förstå ett konstverk? Att förstå betyder som regel att man kan redogöra för konstupplevelsen med ord. Men vad är det en ska förstå? Handlingen är en sak, men de andra frågorna då? Blir Hamlet tokig? Är han kär i Ofelia? Ännu tydligare blir problematiken när det gäller danskonsten. Hur beskriver en förståelsen av den?
Margareta Sörenson berättade om en fransk bildkonstnär som jobbade en vecka tillsammans med en skolklass, inspirerad av Christo – med att slå in saker. Projektet inbegrep matematik också, eftersom man måste göra beräkningar och skisser. Till slut var hela klassrummet inslaget och de ”evakuerade” skolklassen genom en lucka i pappret i golvet. Vad var då detta? Konstnären styrde visserligen hela arbetet och det var inte barnens uttryck eller idé, men de fick möta ett konstnärskap och ta del av hela processen. Men kan inte ifrågasätta nyttan av det här exemplet utan det är en ren konstupplevelse.
Sörenson menar att det är det lutherska arvet som hänger ihop med det här nyttoperspektivet. I Sverige, resonerar hon, är konsten smöret på brödet – om man har råd. Men i t.ex Frankrike är konsten själva brödet; det ingår alltid. Fransmannen däremot, kanske tänker att vår skandinaviska kultur hänger ihop med reformation och kravet på läskunnighet. Och även kvinnor och barn fick ta del av det skrivna ordet.
Resonemanget om kvalitet och kvantitet hänger ihop med att konsten är skattefinansierad, vilket är ett arv från hovkulturerna. Men den moderna kulturpolitiken är egentligen bara tre-fyra decennier gammal. Likaså idén att den offentligt stödda konsten ska nå så många som möjligt. Innan dess låg ansvaret för kulturen hos Ecklesiastikdepartementet tillsammans med kyrko- och utbildningsfrågor. Under den tidiga perioden av kulturpolitik startades t.ex Riksteatern och Cullbergballetten, institutioner som skulle sprida konsten över hela landet. Ett demokratiskt projekt, helt enkelt, där politikerna ville få så mycket för pengarna som möjligt.
Mycket för pengarna använder även kulturborgarrådet Madeleine Sjöstedt som argument, och det kan man väl hålla med om. Men vad är ”mycket”? Många sittplatser eller mycket undersökande konstnärlig verksamhet? Den undersökande verksamheten bedrivs numera nästan bara av de fria teatergrupperna som subventionerar konstformen med sina usla lönevillkor. Det nya projekttänkandet hindrar långsiktig konstnärlig verksamhet som istället gynnas av verksamhetsbidrag.
Diskussionen efter Margareta Sörenssons punkt handlade mycket om den liberala kulturpolitiken, om hur den förändrats från att försvara konsten till att vilja mäta resultaten av den. Dessutom diskuterades skillnaden mellan konst och underhållning, där Sörenson åter underströk den individuella upplevelsen och att denna är beständig; att den finns kvar som en känsla eller en fråga inom oss till skillnad från underhållningen som lämnar oss ganska omgående eller byts ut av nästa intryck.
Vi fick även en redogörelse från SFR-delegationens besök hos kulturministern under den här punkten.
Kalle Boman, som samarbetat med regissörer som Roy Andersson och Gabriella Pichler, var inbjuden för att prata om regissörsrollen och hur den förändrats över tid, men han kom också med en brasklapp för vart vi borde vara på väg. Han inledde med att beskriva filmavtalet med en liknelse om svårigheten att göra sig av med ett buskage. Det går inte att om och om igen klippa ned det utan man måste angripa dess rötter. Filmavtalet kom till i en tid när filmindustrin gick från att vara just en industri till att börja värna om ett konstnärligt berättande. Filmskaparna gick från hantverkare till upphovsmän, regissörerna blev auteurer och producenterna blev i sin tur underleverantör till distributörerna.
Men i takt med att tiderna förändras har avtalet i mångt och mycket spelat ut sin roll, samtidigt som det låst in sig i ett hörn av en gammal era. För att göra film krävs det pengar, precis som det behövs om man ska bygga ett hus. Till skillnad från t.ex. böcker som blir succéer över tid förväntas dock filmen ge utdelning direkt. Trots att en film genom nya medier tenderar till att överleva längre än de hus vi bygger idag.
Detta blir resultatet när förhandlingen om avtalet sker mellan den etablerade branschen och staten. Avtalsparterna är helt ointresserade av den pågående förändringen som sker utan värnar endast om att skydda de befintliga affärsmodellerna. Om man som regissör äger en idé och bestämt att den ska göras tvingas man idag gå för att be om lov för att få göra den. Sedan förväntas man ge bort den med alla rättigheter till någon som ska anställa en.
Med ny teknik har vi gått från en liten utvald grupp som gjorde film till att vem som helst har möjligheten. Oavsett om man kallar sig professionell utövare eller bara skapar av ren lust. Om inte branschen vaknar och ser denna förändring och alla nya fönster som visar film måste regissörerna ta greppet. Det är väl vi som är filmens rötter?
Kalle kastade också upp en rad tankeväckande frågor. Regissören är en fysisk producent av sitt eget arbete. Vad säger att en regissör då inte kan äga sina egna projekt och istället anställa en producent. Är vi för fast i våra roller? Och har vi ett filminstitut som inte är öppet för regissörer som vill äga sina egna idéer?
Diskussionen efteråt kom också att spilla över in på TV och dess syn på regissörer, manusförfattare och showrunners. En tråd vi tänkt ta upp igen på vårt nästa seminarium i vår.
Peter Hald, som arbetat som både konsulent och vice VD på Filminstitutet, var inbjuden för att ge ett historiskt perspektiv till filmavtalet. Han berättade om hur det en gång började. I takt med att biograferna mötte allt större konkurrens från TV, bildade Harry Schein, med hjälp av sina kontakter både inom politiken och filmbranschen, filminstitutet och det första filmavtalet. Målet var att stärka den svenska filmen genom att ge publikrelaterade stöd till filmer som kvalade in under ett antal kvalitetsbedömningar.
Avtalets utformning och syfte har dock genom åren genomgått många förändringar. Snart kom den konstnärliga filmen att bli viktigare och i 1972 års avtal slopades det publikrelaterade stödet till förmån för en jury som bedömde filmerna. Harry hade en mycket dominant ställning inom filminstitutet och brann för filmen fram tills han avgick i slutet av 70-talet.
1982 kom videobranschen med i avtalet och 1992 genomgick avtalet stora förändringar. Regeringen tog över filmen som kultur och filmavtalet övergick till ett mer renodlat produktionsstöd framförhandlat av stat, TV, video och bio. Nämnderna försvann också i samband med detta och in kom konsulenterna som inledningsvis hade ett mycket otydligt uppdrag.
År 2000 hoppade videobranschen av när de inte fick sänkt moms till 6% i likhet med biografägarna. P O Engkvist var tillsatt att göra en utredning och staten gick på det billigaste alternativet av tre som P O presenterade. Man talade för första gången om att avtalet spelat ut sin roll och att detta förmodligen skulle bli det sista. Sex år senare kom dock ett nytt där huvudfrågorna blev nerladdning och jämställdhet. Även TV5, MTG och Canal + kom med i avtalet 2006.
I 2012 års avtal kom fönsterneutraliteten, men avtalet andas fortfarande bio. När både PRS och automatstöd är beroende av biodistribution. Producentrollen stärktes också som konstnärligt ansvariga för filmerna. Jämställdhetsmålen blev nu också ett krav och filmpoolerna kom med som part.
I diskussionen som efterföljde uppmanade Peter regissörerna att själva tolka avtalet i förhållande till synen på vad som är en producent. Och önskar vi uppnå en förändring måste vi driva opinion och uppvakta de få politiker som själva driver en vilja för svensk film. I diskussionen dök också ett önskemål om att SFR tydligare bör visa för Svenska filminstitutet om våra hur våra villkor ser ut.
Maria Jansson är statsvetare från Stockholms Universitet. Hon har författat två skrifter om jämställdhet i filmbranschen för organisationen Wift (Women in film and television, Sverige). The fast Track – om vägar till jämställdhet i filmbranschen och, En riktig snyftare. Om distribution, produktion och jämställdhet i filmbranschen, den senare tillsammans med Katarina Bivald. Hon talade under rubriken Från kultur till industri. Om maktskiftet i svensk filmpolitik.
Maria Jansson menade att det som styr filmpolitiken och hela vårt samhälle idag är ”mål och resultat”. Vi har till exempel på Filminstitutet en ”controller” som granskar hur filmprojekten uppfyller ekonomin och målen. En allt större koncentration ligger på det mätbara och därmed menar Maria, utelämnas hur projekten genomförs och vad de skapar av andra värden. Detta påverkar särskilt två av målen som finns inskrivna i filmavtalet, jämställdhet och mångfald. De kommersiella krafterna vinner mark inom filmpolitiken på bekostnad av jämställdhet och mångfald.
Redan filmavtalet från 2006 innebar en förskjutning från kvalitet till ett mer ekonomiskt betraktande av filmbranschen. Staten ger idag 200 miljoner kronor till filmen och därmed har staten en vilja om hur filmen skall se ut. Ordet ”sustainable” det vill säga hållbarhet är ett begrepp som flitigt förekommer. Det innebär för filmen att man vill se stora, starka produktionsbolag som kan klara sig själva. Redan Jonathan Olsberg som 2008 gjorde en utredning på uppdrag av Film i Väst och Sveriges Filmproducenter pekade på den fragmentisering som råder inom svensk filmproduktion. Filmavtalen efter 2006 vill att produktionsbolagen blir större och ekonomiskt starkare. Det är av betydelse för hur balansen ser ut mellan den kommersiella och den utmanande filmen.
Det är på produktionssidan som problemformuleringen menar Maria vilket gör att distribution och visning kommer i skymundan. Vi som filmskapare bör lägga kraft på distributionsfrågorna. Den nya tekniken skapar möjligheter till nytänkande.
2012 års Filmavtal är mer tydligt när det gäller att se till en bransch i och med att kravet på erfaren producent med minst två långfilmer eller tv-serier bakom sig står inskrivet. Nytt i filmavtalet är också Automatstödet, som innebär att om en film uppfyller kraven på till exempel, privatfinansiering, mini garanti, biobesökare på minst 250 000, får filmen automatiskt stöd. I avtalet står att man skall utreda automatstödet och därefter ta ställning, men det ”hoppade man över” och nu finns det. Fem filmer är beslutade. I dags dato är emellertid stödet inte notifierat, erkänt, av EU, och i det fall EU inte godkänner stödet, kommer medel att tas från konsulentstödet.
Maria Jansson tog också upp begreppet fönsterneutralitet som har införts i det senaste filmavtalet. Det innebär att långfilmer med produktionsstöd från en konsulent på Filminstitutet inte behöver ha en biografdistribution. Detta är dock väldigt kluvet då det finns en protokollsanteckning om att det egentligen inte skall vara någon större förändring av betraktandet av biograffilmen. Utöver det finns fortfarande kravet på att biobesöken måste uppgå till 15 miljoner per år för att 10 % av biobiljetten skall tillfalla Filminstitutet. Om antalet biobesökare understiger 15 miljoner sänks % -satsen och därmed får Filminstitutet mindre pengar från biografavgiften att fördela. Det finns en ambivalens när det gäller tolkningen av fönsterneutralitet.
Fönsterneutralitet skulle kunna vara något som gynnar jämställdhet och mångfald.
Distributörerna har stor makt när det gäller hur filmerna kommer ut i landet och visas. De ser sig, med undantag av Folkets Bio, emellertid inte bundna av filmavtalet på dessa punkter.
Maria Jansson avslutade med att tala om begreppen demokrati och identitet. Det vill säga vilka filmer vill se, vilka berättelser vill vi föra fram och filmen som ett uttryck för identitetsskapande som ger publiken möjligheter att få syn på vem man är och i vilken värld vi lever. Hon menade också att internet får en allt större betydelse för hur vi ser film. Idag ses 97 % av alla film i andra fönster än på bio. Det går att nå en publik och det gäller att vi som filmskapare är innovativa och förmår utnyttja nätets möjligheter, det vill säga skapa kanaler där de som tittar också lätt kan betala.
Enligt Maria Jansson bedrivs det mer och mer forskning inom filmens område och då inte enbart inom filmvetenskapen utan också såväl inom statsvetenskapen som andra institutioner inom universitetsvärlden.
Thomas Robsahm, norsk producent och regissör, föddes in i filmbranschen av skådespelande föräldrar och började tidigt följa med på inspelningar. Så småningom blev han producent på det egna bolaget Speranza och har bland annat producerat Margreth Ohlins filmer. 2009 – 2013 var han långfilmkonsulent och är nu producent på Motlys, hans tidigare största konkurrent och Norges kanske mest framgångsrika produktionsbolag. Att Motlys framgångar fortsätter beror enligt Robsahm framför allt på att de utvecklar tre gånger fler projekt än andra. De senaste fem åren har alla norska filmer som varit nominerade till Nordiska rådets filmpris varit producerade av Motlys.
Länge hade norsk film svårt att vinna både publik och kritiker. Men de sista 12-13 åren har man varje år haft publika framgångar och dessutom blivit inbjudna till de stora festivalerna. Thomas Robsahm jämför med norsk landslagsfotboll som från att varit det eviga bottenlaget plötsligt kom till både EM och VM. Plötsligt är filmen också där i världstoppen. De har fått fram stora filmkonstnärer som dessutom lockade publik. Hur gick detta lilla mirakel till? Robsahm menar att det var en kombination av många saker: En bransch som tog sig samman och tog ansvar genom att satsa på talang, att Filmskolan i Lillehammer kom igång, och genom en stor satsning från politiskt håll med mer pengar varje år. Nu har man nästan 25%:s marknadsandel, och numera är norrmännen stolta över den norska filmen. En stor publik går troget och ser filmkonstnärernas filmer. Robsahm jämför med författare som odlar kändisskap och blir sitt eget varumärke – även om alla inte läst författaren så känner de till honom. Så tycks det nu ha blivit med Bent Hamer, Margreth Olin och Joachim Trier med flera – precis som att läsa en känd författares nya bok så ser man nu en film av de kända filmskaparna.
Sedan redogjorde Thomas Robsahm för hur det norska filmstödet är strukturerat. Det gav en mycket intressant och inspirerande bild av ett mångfacetterat och genomtänkt system. Där finns både manusstöd utan producent, stöd för slater (alltså för kombinationen manusförfattare, regissör, producent) registipendium, ny talang, paketstöd (där en regissör får stöd på tre på varandra följande projekt), automatstöd, efterhandsstöd och naturligtvis ett konsulentstöd. Men det motsvarar bara en knapp tredjedel av hela produktions- och utvecklingsbudgeten. I korthet kan väl sägas att det norska systemet låter produktionsbolagen ha ett större inflytande än här i Sverige. Dessutom ska sägas att Norge satsar dubbelt så mycket på filmen som vi gör här i Sverige. Lika mycket pengar ungefär, men de är ju bara hälften så många.
En sammanfattning av det norska filmundret enligt Robsahm skulle kunna vara att satsa mer på talang genom att inte bara ge dem en enda chans, att odla upphovspersonernas varumärken och att även ta ett ansvar gentemot publiken. För om vi inte har deras förtroende så har vi inget existensberättigande som bransch, avslutade Thomas Robsahm.
Ann Petrén talade mycket varmt om vikten av skådespelarens process. Om repetitioner, castingen och det autentiska uttrycket i Film och TV-sammanhang. Processen, i den meningen att skådespelaren kommer väl förberedd och har en klar bild av sin roll, klipps ofta bort, och då faller dessvärre skådespelarens egen tolkning. Repetitioner är naturligtvis ett måste för de flesta skådespelare och regissörer, det finns de som inte vill, men de flesta känner nödvändigheten för att kunna prestera och kunna få fram en karaktär och inte bara gissa sig till vad regissören eventuellt önskar.
Den självklara repetitionstiden som finns på teatern är dock inte lika självklar i TV och film sammanhang. En skådespelare älskar att få undersöka och uppfinna en karaktär!
Castingen, vem som gör den och varför skådespelare ofta väljs efter sitt utseende och inte efter kunskap och utbildning resonerade Ann också kring. Ofta väljs samma ”kända” skådespelare, men det finns väldigt många oupptäckta. Ann uppmuntrade till teaterbesök!
Det autentiska uttrycket är något de flesta eftersträvar, men vad innebär det idag och var hamnar den utbildade skådespelaren i sammanhanget? En ny genre har skapats där en amatör kan göra en roll genom att använda sin egen personlighet.
Ann Petrén upplever att det finns en rädsla för det expressiva, i dagligt tal det teatrala, och funderade över varför vi är rädda för det uttrycksfulla i situationer där det är nödvändigt?
Vi insåg att tiden var knapp just denna dag men att behovet för Film- och TV-regissören och skådespelarens möte är stort. Därför bestämdes att under våren 2014 ordna ett utvecklat medlemsmöte för just regissören (SFR)och skådespelaren. Kanske i samarbete med skådespelaravdelningen?
Anders Habenicht
Christina Olofson
Jörgen Bergmark
Lena Koppel
Publicerad: 2013-11-09
